Matthias Harder
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Matthias Harder
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Die Präsentation von Bildern auf Monitoren hat die bildende Kunst verändert. Seit den sechziger Jahren werden technische Geräte zwangsläufig mit ausgestellt und altern sichtbar schneller als die künstlerische Idee, die mit ihnen manifestiert wird. Videoinstallationen dieser Zeit müssen inzwischen von Spezialisten gewartet werden; bei nicht mehr verfügbaren Ersatzteilen wird improvisiert. Auch heute kann kein Physiker oder Restaurator verläßliche Angaben darüber machen, wie lange sich digital erzeugte und tintengestrahlte Bildinformationen erhalten werden. Während progressive Geister betonen, wie problemlos digitale Kunstwerke wiederhergestellt werden könnten, entsteht die Diskussion um die Benjaminsche Aura des Kunstwerkes aufs Neue und verhandelt den Wert von Photographien im Zeitalter ihrer digitalen Reproduzierbarkeit.
Theorie hin, Praxis her. Dieter Balzer spielt mit den modularen Möglichkeiten digitaler Techniken und wählt anschließend den analogen Weg, indem er die im Computer erzeugten Monitorbilder mit der Kamera vom Bildschirm abphotographiert. Doch selbst mit dieser Kenntnis bleiben seine Aufnahmen rätselhaft. Die parallelen Linien sind‚ konkrete Farbpoesie, scheinbar ohne Wirklichkeitsbezug. Doch tatsächlich sind die Photographien reale Abbildungen der Oberfläche eines Bildschirms mit einem gleichmäßigen Linienmuster. Unser Blick folgt den Linien dieser dezentralisierten Bildkompositionen bis an deren Ende; man meint, einen Ausschnitt aus einem großen, unendlichen System vor sich zu haben. Doch eine kleine, von Balzer stilisierte Störung verleiht seiner Bildserie Tiefe: die bildschirmgewölbten Linien sind an der Oberkante leicht nach unten und umgekehrt, an der Unterseite leicht nach oben gebogen. Diese minimale Abweichung aus einer strengen Parallelführung modifiziert im Ausschnitt das Prinzip der Linearität und damit die Unendlichkeit des All-Over-Prinzips. Dies unterscheidet die Photographien von seinem anderen, auf geometrische Exaktheit ausgerichteten Bildwerk. Denn in seinen dreidimensionalen Bildobjekten arrangiert er mit farbigen Folien verklebte, standardisierte MDF-Platten zu komplexen Kleinarchitekturen. Die Objekte sind in Handarbeit so perfekt ausgeführt, daß sie eine industrielle Produktion imitieren. Erst beim näheren Hinschauen entdeckt man winzige Abweichungen vermeintlicher Farbrikationsnormen. Diese vom Künstler akzeptierten Fehler werden zu einem Spiel um Eindeutiges und Unbestimmtes. So erschafft er neue Bildwelten jenseits ikonographischer oder symbolhafter Bedeutung, das gilt für seine Objekte wie für die Photographien. Darin ist Balzer den generativen Lichtgraphiken eines Gottfried Jägers aus den sechziger und siebziger Jahren verwandt. Bereits in den zwanziger Jahren und insbesondere seit den fünfziger Jahren existiert die Verbindung von wissenschaftlicher und gestalterischer Photographie als abstraktes Bild. Die Beschäftigung mit elektronenmikroskopischen Photographien, Röntgenbildern oder Oszillogrammen mündete Ende der sechziger Jahre in der 'generativen Fotografie', einer "bewußten und methodischen Erzeugung visueller ästhetischer Strukturen aufgrund fotografischer Mittel und Verfahren." Ziel, so Gottfried Jäger weiter, sei die "Erzeugung optimierter Strukturen für die Wahrnehmung". Während Jäger auf die technische Erzeugung von Bildern als Visualisierung logischer Regeln abzielte, macht Balzer mit der Entscheidung, vom generierten wiederum ein analoges Bild zu schaffen, den nächsten Schritt. Mit dem alphanumerischen System, dem um Zahlen erweiterten Alphabet, sowie mit der hinter den kompliziertesten Computerrechnungen verborgene, simple 0-1-Information ist heute jedes Schulkind vertraut. Doch gleichzeitig hat diese mikro-elektronische Entwicklung die Gesellschaft und die Künste so nachhaltig verändert wie zuvor vielleicht nur die industrielle Revolution oder die beiden Weltkriege. Auch wenn viele über die Arbeitserleichterungen der neuen Benutzeroberflächen schwärmen, bleibt das tiefere Verständnis der dahinterstehenden, aufwendigen Rechenprozesse auf der Strecke – und damit letztlich die Orientierung in einer virtuellen, digitalen Welt. Auch Balzers Monitorbilder beruhen auf Rechnerleistungen, die bis vor einigen Jahren nicht möglich waren, so einfach ihre Herstellung mit Blick auf das endgültige Kunstprodukt auch erscheint. Tatsächlich werden seine ästhetischen Modelle und Bildprinzipien jedoch immer komplexer: Farblinien werden zu multiplen Horizontlinien. Balzer verleiht einem zunächst bedeutungslosen, geometrischen Zeichen durch die Entwicklung einer verzweigten Struktur eine geheimnisvolle, neue Ordnung. Leichte Überlagerungen oder Überschneidungen der Linien an deren Rändern innerhalb der Reihung suggerieren Räumlichkeit - und tatsächlich ist das Farbmuster im Computer über Schichtungen entstanden, beispielsweise mit dem Programm "Freehand". Während Balzer in seinem früheren Werk Farbfolien in geometrischen Formen, meist schmalen Streifen, auf Transparentfolien malte oder verklebte und diese schichtete, errechnet heute der Computer die Strukturen. Aus den zweidimensionalen Farbkombinationen werden mit Hilfe von Bildverarbeitungsprogrammen virtuelle Raumstrukturen. Balzer generiert gewissermaßen ein Davor und Dahinter. Bei dieser illusionären Linienstaffelung ist die menschliche Wahrnehmung behilflich: eine Farbe scheint vor einer anderen zu stehen. Farbliche Dissonanzen oder die den Farben traditionell zugesprochenen Emotionen oder Bedeutungen können in der Rezeption der Photographien durchaus vernachlässigt werden. Anders als in seinen Bildobjekten und Modul-Skulpturen, die in Dutzenden von Kombinationsmöglichkeiten oder Blickachsen immer neue optische Annäherungen zulassen, schafft Balzer in seinen photographischen Bildern keine faktische Verbindung zum umgebenden Raum. Allein in der längeren Betrachtung von Details wird der komplexe Bildraum der Photographien offenbar. Die Abweichungen vom ‚konkreten' Diktat der Symmetrie, etwa wenn die gewählten Kompositionsschemata in Unordnung geraten, machen aus seinen Bildserien mediale Experimente und Strukturmodifikationen. Bereits während des Ersten Weltkrieges wurde von Theo van Doesburg, Piet Mondrian und anderen die Künstlergruppe 'De Stijl' gegründet, in deren theoretischem Programm eine neue plastische Ordnung für die Kunst formuliert wurde. Alles wurde auf Farbe und Form reduziert; zunächst genügte dies zur abstrahierten Darstellung der Realität und dem Anspruch der Künstler, den Bildbetrachter in Ruhe und Harmonie zu versetzen. Auch innerhalb der Op Art, der konkreten Kunst oder der amerikanischen Farbfeldmalerei lassen sich Vorläufer für Dieter Balzers Photoarbeiten ausmachen, etwa die grundsätzliche Idee, Farbe und Form vom Gegenstand zu befreien, oder konkret: Brigdet Riley mit ihren zeitlosen, verwirrenden Linienbildern, in denen sie seit den sechziger Jahren auch die physiologischen Eigenarten des menschliches Sehapparates nutzt, um das für ihre Bilder so charakteristische Flimmern zu erzeugen. Balzers photographische Ausschnitte aus vermeintlich offenen Systemen wirken wie bei Riley meditativ auf den ersten und aufregend auf den zweiten Blick. Auch sie sind durch die rhythmische Komposition kaum fixierbar und erzeugen so während der Betrachtung irritierende ‚Nach-Bilder'. Doch die (nicht-mimetische) Ähnlichkeit zwischen der Op Art und Balzers virtuell-analogen Bildwelten bleibt rein formal. Schauen wir uns bei Balzers Zeitgenossen um, so fallen formale Entsprechungen in den amerikanischen Landschaften des Photographen Michael Wesely auf. Doch hier handelt es sich um geschichtete Landschaftsformationen und Städtebilder, entstanden mit einer selbstkonstruierten Kamera mit langem Schlitzverschluss. Und so sind die Strukturphotographien von Balzer und Wesely in ihrer inhaltlichen Ausrichtung unterschiedlicher als sie kaum sein können. Während Wesely die reale Landschaft abstrahiert, geht es Balzer allein um ungegenständliche, systembedingte Farbverteilungen im Bild. So steht hinter ihren Arbeiten ein völlig unterschiedlicher Realitätsbegriff: modifizierte Wirklichkeit und computergenerierte Realität. Die unendlichen Möglichkeiten der logischen, numerischen Programme zur Bildherstellung und -verarbeitung manifestieren sich bei Balzer in der Übersetzung ins photographische Abbild. Diese Transformation vom Werkprozeß am Computer zum Einzelbild ist Konzept. Würde man das Monitorbild über einen Tintenstrahldrucker ausplotten, wären die Abweichungen von der Parallelität der Linien selbstverständlich nicht sichtbar, diese entstehen erst durch die leicht gebogene Oberfläche des Bildschirms im Photo. Würde man das analoge Abbild des digitalen Monitorbildes andererseits wiederum einscannen und ohne weitere Veränderungen ausdrucken, wäre das Ergebnis ein digitales Bild. Das visuelle Ergebnis ließe sich auch ein zweites Mal im Rechner verändern und vom Bildschirm abphotographieren. Dieses Gedankenexperiment spiegelt das Wechselverhältnis von analoger und digitaler Bildherstellung in großen Bereichen zeitgenössischer künstlerischer und angewandter Photographie wider. Ergebnisse sind hybride Bilder, Zwitterwesen einer interaktiven Medienwelt. Dieter Balzer verfolgt sein zeitloses Werk unabhängig von aktuellen Trends seit Mitte der achtziger Jahre. Überlegungen zu konkreten Prinzipien visueller Zeichensysteme, beispielsweise zyklisch und linear, führen zu seinen modularen Skulpturen, während seine photographischen Bilder computergenerierte Realität dokumentieren. Hier liegen die Linien übereinander, jede ist durch eine Farbangabe in magenta, cyan und yellow auf einer Skala von 0 bis 100 charakterisiert. Diese beinahe unendlichen Kombinationsmöglichkeiten in der Farbmischung und Linienverteilung werden durch Ausschnittsvergrößerungen variiert, wodurch die Linien etwas breiter erscheinen, sowie durch 180°-Drehungen modifiziert. Alles ist auf Horizontalen und Vertikalen konzentriert, Diagonalen existieren in Balzers geometrischer Bildsprache nicht. Fehlende Abgrenzungsdefinitionen in der äußeren Form führen zu gegenseitigen Überlagerungen der Linien, zu Verbindungen und Verdichtungen. Andere, vermeintlich monochrome Bilder bestehen aus feineren Linien, annähernd in der gleichen Farbe, und werden so optisch zur Fläche. Diese einfachen Kompositionsregeln führen zu einer Vielzahl neuer, linearer Strukturen, teilweise formal ähnlicher Varianten. Balzers Photographien sind weder Reproduktionen, Repräsentationen noch Dokumentationen weltlicher Erscheinungen, es sind konkrete Abbilder von eigens für diese Abbildung generierter Computerprogramme mit seriellen Farbmustern. So zeigen diese photographierten Monitorbilder keine Abstraktionen des Wirklichen, sondern im Gegenteil: Realbilder des Ungegenständlichen. Dieser Transformationsprozeß steht in der zeitgenössischen Bildproduktion wohl allein. 
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The presentation of pictures on monitors has changed the visual arts. Inevitably, technical equipment has been exhibited since the sixties, and is evidently aging more quickly than the artistic idea that is being manifested through it. Video installations from that period are by now having to be serviced by specialists; when spare parts are no longer available one improvises. Even today, no physicist or restorer is able to give reliable information on the length of time that digitally and ink-jet produced picture information may be preserved for. While progressive minds stress how unproblematic it is to restore digital works of art, discussion on the Benjaminian Aura of the artwork arises anew and negotiates the value of photographs in times when they are digitally reproducible.
Be that as it may both in theory or practise. Dieter Balzer toys with the modular possibilities offered by digital techniques and, by photographing the monitor pictures produced on the computer as they appear on the monitor with a camera, subsequently chooses the analogue way. However, even armed with this awareness, his shots remain mysterious. The parallel lines are 'concrete colour poetry', seemingly lacking any reference to reality. But in fact, the photographs are real representations of a monitor's surface with a regular line pattern. Our eye follows the lines of this decentralised picture composition until it reaches their end; one gets the impression of facing a detail cut out from a large, infinite system. However, a small disturbance, stylised by Balzer, lends the picture series depth: the lines, given a convex appearance by the monitor, are turned slightly downwards at the upper edge and vice versus, slightly upwards at the lower edge. This minimal divergence from a strict parallel lining modifies the principle of linearity within the detail and thus the sense of infinity of the all-over-principle. This differentiates the photographs from his other works as are oriented on geometric exactitude. This is so because in his three-dimensional pictorial objects he arranges standardised, with coloured foil foliated MDF-plates into complex small architectures. The objects have manually been so perfectly executed, that they imitate industrial production. Only upon closer inspection one discovers minuscule divergences from supposed manufacturing norms. These faults, as are accepted by the artist, turn into a game centring on the unequivocal and the indeterminate. He thus creates new pictorial worlds beyond iconographic or symbolic meaning; this holds true for both his objects as well as the photographs. In this, Balzer's work is related to the generative light diagrams of a Gottfried Jäger of the sixties and seventies. Already in the twenties, and since the fifties in particular, has the conjunction of scientific and artistic photography into an abstract picture been in existence. In the sixties, the study of electro-microscopic photography, x-ray photography or oscilograms lead to generative photography, a "conscious and methodical creation of visual aesthetic structures based on photographic means and processes." The goal, according to Gottfried Jäger, was the "creation of optimised structures for perception". While Jäger was striving for the technical creation of pictures as a visualisation of logical rules, Balzer, in deciding to yet again create an analogue picture from a generated one, takes the next step. Today, every child is familiar with the alphanumerical system, the alphabet as has been extended by numbers, as well as the simple 0-1 information that lies hidden behind the most complicated computer calculations. This microelectronic development has, however, simultaneously changed society and the arts in such a lasting manner as before perhaps only the industrial revolution or the two World Wars did. Even while many are very enthusiastic about the facilitation of work where the new user surfaces are concerned, a deeper understanding of the related, large-scale calculation processes behind them gets left behind - and therefore, too, does the ability to orientate oneself in a virtual, digital world. Balzer's monitor pictures, however simple their creation may appear in view of the final art product, are also based on a data processing capacity which until a few years ago was not available. In fact, his aesthetic models and picture principles are becoming increasingly complex: coloured lines turn into multiple horizon lines. In developing a branched structure, Balzer lends a mysterious, new order to an initially meaningless, geometric sign. Slight superimpositions or crossing of lines at their borders, within the lining up suggest spatiality - and the colour pattern on the computer did indeed originate in a layering process, as may, for example be created with the program "freehand." Whereas in his early work Balzer used to paste or paint coloured foils in geometric forms, mostly narrow stripes, onto transparent foil, and then layer them, the computer today calculates these structures. With the aid of image processing programs, the two-dimensional colour combinations turn into virtual spatial structures. In a certain sense Balzer generates a 'in front' and a 'behind'. Where this illusionary line progression is concerned, human perception helps: one colour appears to be positioned in front of another. Discordances, or the emotions or meanings traditionally associated with colours, certainly may, in the reception of the photographs, be neglected. Contrary to his pictorial objects and modular sculptures, which, owing to dozens of potential permutations or viewing angles allow for ever new optical approaches, Balzer in his photographic images fails to create a factual connection to the surrounding space. It is only in extended viewing of details that the complex pictorial space of the photographs becomes evident. The divergences from symmetry's 'concrete' dictation, such as when the chosen composition schemes are thrown into a disorderly state, turn his picture series into medial experiments and structural modifications. Already during the First World War, the artist's group 'De Stijl' was founded by Theo van Doesburg, Piet Mondrian and others. As part of their theories, a new plastic order for art was formulated. Everything was reduced to colour and form; for an abstracted representation of reality and the artist's demand to transform the viewer into a state of calm and harmony, this was initially sufficient. Within Op Art, Concrete Art, or the American colour field painting, precursors to Dieter Balzer's photographic work may be made out; such as the fundamental idea of freeing colour and form from the object, or, in concrete: Bridget Riley with her timeless, confusing line pictures, in which since the sixties she has also been relying on the physiological characteristics of the human viewing apparatus to create that flickering effect so characteristic for her pictures. As with Riley, Balzer's photographic details of seemingly open systems leave a meditative impression at a first glance and at a second glance an exciting one. Due to the rhythmic composition, they, too, are hard to focus on and thus produce, in the course of viewing them, irritating 'after-images'. But the (non-mimetic) similarity between Op Art and Balzer's virtual-analogue pictorial worlds remains purely formal. Upon a closer inspection of Balzer's contemporaries, formal analogies to the American landscapes by photographer Michael Wesley are noticeable. However, here one is dealing with layered landscape formations created by a moving camera and very long exposure times. And thus Balzer's and Wesley's structural photographs could hardly be more different as regards their content's orientation. While Wesley abstracts the real landscape and shifts the focus of his work to the temporal aspect, Balzer is exclusively concerned with non-representational, system-inherent distribution of colour within the picture. Their work is thus based on a completely different concept of reality: modified reality and computer-generated reality. With Balzer, the infinite possibilities offered by logical, numerical programs for image creation and processing manifest themselves through the translation into the photographic image. This transformation of a working process performed on a computer into a single picture is concept. If one were to plot the monitor picture via an ink-jet printer, the divergences of the lines' parallelity would of course not be visible, they only arise through the slight curvature of the monitor in the picture. If, on the other hand, one were then to scan the analogue representation of the monitor picture with a scanner and print it without any further changes, the result would be a digital picture. The visual result could also be changed a second time on the computer and be photographed on the monitor. This mental experiment reflects the changing relationship of analogue and digital image production as presents itself in large areas of contemporary artistic and applied photography. The results are hybrid pictures, hermaphroditic creatures of an interactive media world. Dieter Balzer has been pursuing his timeless work independent of current trends since the mid-eighties. Considerations of concrete principles related to visual drawing systems, such as cyclical and linear ones, lead to his modular sculptures, while his photographic pictures document a computer-generated reality. Here the lines are on top of one another, each one is characterised by a colour-coding in magenta, cyan and yellow on a scale of 0 to 100. These almost infinite permutational options as regards the mixing of colour and distribution of lines are varied by enlarging details, making lines appear to be somewhat wider, as well as modified by 180¡ turns. Everything is concentrated on horizontals and verticals , diagonals do not exist in Balzer's geometric pictorial language. The absence of demarcation definitions in the outer form lead to a reciprocal superimposition of lines, to connections and condensations. Other, seemingly monochrome pictures are made up of finer lines of almost the same colour, and thus visually appear like a surface. These simple composition rules lead to a large number of new, linear structures, partially in formally similar variants. Balzer's photographs are neither reproductions, representations nor documentation of worldly appearances, they are concrete images with serial colour patterns of generated computer programs generated for this image. Thus these photographed monitor pictures do not show abstractions of the real, but on the contrary: true images of the non-representative. In the realm of contemporary image-production, this transformation process probably stands on its own. |
